在比较西方现代美术的发展趋势和当代中国油画发展的现状时，可以看到油画在艺术语言更新上的潜势表现在发掘艺术家感性特征的一面。然而，时至今日，尽管从西方舶来的油画在中国已经有将近一个世纪的发展历史，中国油画也在各种风格取向、图式创造上纷纷涌现出一批批优秀的艺术家，但就其整体而言，在色彩语言上真正有所建树的艺术家还是比较少的。正是出于这个原因，我特别关注朱成林先生的油画作品，他的作品在任何一个展览场合出现，都会让人刮目相看。这也许是因为在我国西北青海成长起来的画家，对于边陲的风情有独特的感受。在炫目的景观下面，有艰辛生活构成的独特画面；也有画家让客观自然回到自己的内心时笔触表达的升华。这里的中西之辨和古今之别，在朱成林先生的疑惑和辛劳中获得了一种独特的解决。
我始终以为朱成林先生是一位具有独特艺术个性和创作活力的艺术家。前不久我观看了朱成林先生的一个画展，朱成林先生早期的油画作品，不管处理得繁复还是简洁，其个性特征都非常鲜明。在用色、用线、组织画面结构等方面，朱成林的油画与西方的表现主义也有区别，他并不是完全依赖色彩的刺激，而是已经开始运用色彩强烈对比，制造一种视觉和心理效果，着重突出画面的整体气氛，营造出一种既和谐、响亮、欢快、明朗，又抒情、宁静、温文尔雅、诗意盎然的氛围。这个时期朱成林先生在其艺术创作里，就已经开始了对表现形式美感这一问题的思考，这个时期他对形体奇妙的夸张变形、略带中国画意味的线的运用以及对灰色系列的情有独钟的运用，都给观者留下了深刻的视觉印象。有不少画家将写意画的逸笔草草与油画的直接画法结合起来，力图改造出一种体现书写性的油画语言，尽管取得了不俗的成绩，但似乎牺牲了油画语言的厚重性，有简单粗率之嫌。俄罗斯美术大师瓦西里·康定斯基说：“色彩和形式的和谐，从严格意义上说必须以触及人类灵魂的原则为惟一基础，艺术的目的和内容是浪漫主义的。”而朱成林先生的油画作品中的色彩饱满、响亮，与富有韵律感的点线配合在一起，不但让人感觉到艺术家本人愉悦的心情，更让人品味到诗的意境。这一点与写意画的逸笔草草与油画结合的画家作品完全不同，却与瓦西里·康定斯基色彩与情感的论述完全一致。我观他早年作品，他创造了一批带有鲜明青海地域特征的少数民族人物形象，我发现他更关注对人物个性特征的塑造，他描绘的藏族同胞，脸部刻画非常丰富，色彩、块面组合得很自由，明确地将特定的对象和身份凸现出来的同时，却控制着自己没有向完全夸张、抽象的方向演变，他也克制着不去过分主观地表现自己的激情，而是介于主、客观之间的自由描绘，这大概是中国的表现性油画的一大特色。
色彩作为独立的造型语言得到真正的解放可以说是从印象主义开始的。印象主义画家们为了表现瞬间的光色印象开始使用分色技术并加以短小的笔触，在画面上造成五彩斑斓的光色效果。从二十世纪八九十年代朱成林先生的作品来看，画家开始厌恶没有个性的甜腻调子。他钟情于印象派之后的富有表现风格的作品。从他画的一大批用笔率真、色彩纯朴的写生作品可以看到艺术一定要“进去”，要表现对象和自己内在的心理和感受。1996年法国之行归来，朱成林的作品展出时震惊了青海画界，也让我久久地思索，到底什么是中国人的油画？到底什么才是中国人的民族油画？到底什么才属于油画？法国之行成就了朱成林老师吗？他的《巴黎街头》《埃菲尔铁塔》等，这些作品尽管取材异域，却都是带着一种类似乡土的感情意识去表现，朱成林的画风幡然一变，集印象派、表现主义和抽象主义之大成，自出机杼，创造出了一幅幅耳目一新的作品。
画家从写实逐步走向抽象，它除了画面结构、色彩、造型发生变化之外，更出奇的方式就是笔触，其实更准确地说就是它们结合在一起了，这种笔触的丰富、千变万化与色彩的层层叠加是朱先生个人成熟的风格，其面貌是一个很重要的参数，或者是一个指标。这时候他希望完全和别人不一样，跟国内油画家不一样，跟外国油画家也不一样。如果说他完全有自己成熟的油画语言面貌，我觉得不同于印象派笔触首先就是一个叛逆性的标志，其次就是色彩的地域性特征。怎么讲，我觉得朱先生在创作过程中，基本上说是从情感上来的。但画家始终还是站在令他着迷的青海本土语言上升华。这个时候我在想画家形成这种面貌一定去做了很多很多的尝试，比如挑战色彩的极限超过自己原来固有的这种色域的领域，他还从西方更多大师成就里去吸收营养，或者看到了青海本土地域吸引他的东西，某些精神的触动才使他做出了这个走向大师级品格画家的尝试。这样推理也就自然而然的形成了今天的朱成林先生的油画面貌。
多年生活在干净、空旷、博大的青海，青海的地域特征形成了画家的自信和野性，这也应该是朱成林先生对青海地域艺术美的理解逐步深化的一个过程。对青海的一草一木看得越久，朱成林先生就越着迷。在青海不长草的山上，朱成林看到了别的画家没有看到的东西。正如他所说：“光线照在山上，有一种绸缎一样的美。青海的美，让我的内心发生了非同寻常的变化。”正是他与青海之间的那种无比的相爱，冥冥中必然会成就朱成林先生不是一般意义上的画家。从取材于家乡的《红桦林》《雨后深山》《暖冬》《红土山坡》来看，都是朱成林先生乡土情结的反映。如果我把他这些作品作为“原材料”做再度创造的时候，就如老牛反刍，在重新咀嚼中体味出全新的内涵，所谓“全新”，就是在他过去的作品中不曾有过的新的品质。这种不经意的对已有作品的“反刍”，就是构成他多年来表现青海的一个特色的元素，也成为他的一种新的创作方法。先生为人低调，少言寡语，以一种极单纯的方式生活，以一种极平易的态度待人，从不多事，从不炫耀，从不张扬，更不会想到找找关系炒作自己。但他的艺术却耀眼夺目，光华灿烂。朱成林先生的个性色彩还有一个更重要的标志是对灰色系的大胆使用。灰色具有明度较低但也最沉稳、视觉效果最和谐但也最易安静的特点。然而，朱成林先生惯用大面积灰色作主色调，明度较低却层次丰厚，清雅静谧而又温厚润泽。这个时期朱成林先生艺术的突出特点是纯化了色彩这一油画造型语言。正如他所说：“青藏高原的色彩是坚挺的，神秘的，高远而通透的，它给人更多的想象力和创造力。”如果说朱成林先生八十年代末的作品还善于汲取西方现代艺术诸流派中的色彩精髓，诸如印象派的色块表现以及梵高、马蒂斯等的色彩表现主义在他的作品中有鲜明的印记的话，法国考察归来后的作品则放弃了印象派以来热衷于颜色对比而改用层次多变、复杂微妙的调和复色组织画面的色彩结构，同时以微妙的互补色使各种复色保持低明度、单纯响亮、和谐欢快的效果。而且在特定的环境下，他把色彩与情感结合得更加紧密，并形成一种热情而又温润的韵致，给人舒畅怡悦的美感。
杜夫海纳(Mikel Dufrenne)曾经指出，绘画不在画家的眼前，而在画家的手里。梅洛·庞蒂(Maurice Merleau-Ponty)通过塞尚的疑惑发现，画家总是希望能够揭示事物背后的某种东西，尽管对于那种东西究竟是什么会有不同的理解。杜夫海纳和梅洛·庞蒂的说法，为我们解读朱成林先生的绘画提供了词汇和理论支撑。与疑惑相应的另一个词汇，就是杜夫海纳反复强调的“手”或者身体。人们通常将中西方绘画传统的不同表述为心与眼的不同。借用郑板桥的术语来说，中国绘画侧重描写“胸中之竹”，西方绘画侧重描写“眼中之竹”。
朱成林先生很从容地从事他的油画探索，他在创作中是一个非常自由的人，没有拘泥于任何西方流派的约束。他没有在中西两种绘画传统之间做简单的嫁接，而是希望通过一种艰苦的劳动，来化解它们二者之间的矛盾，也让令他着迷的青海重新赋予了现代美学的绘画形式。近年来，朱成林先生却把日渐复杂深奥的技术，重新淬火，反其道行之，力求达到简约、朴淡、精粹。正是朱先生用一生的浑然修炼让他的艺术真正地达到了无求无欲而又随心所欲，淡化一切规矩而又自成规矩，形成充满生气，充满生命活力，属于他自己的视觉印象。朱成林先生近年来似乎远离了大家的视线，甚至有人说他是个隐身画家。他的艺术不仅表现在作品上，而且首先表现在心灵里，如果说金钱和权势容易获得人们的青睐，异化一个人的本来面目和自身价值，那么他无疑是彻底保持其艺术家本色的一位画家。这句话用在朱成林身上再也恰当不过，因为他自己就是这样一位“具有伟大心灵的”画家，一位“彻底保持其艺术家本色”的画家。然而，朱成林先生跟很多同龄人一样，在特定的历史阶段中经历了属于他的人生。可能正是因为他属于青海的经历，因为他所接触的人，也因为他的天性，最终形成了他的油画艺术和油画语言。（李积霖）