古有贤德之君下派文士到民间，广采各地乡野淸闻，民俗土风，稽考为政之得失利弊，以图将来者，因此有“采诗官”一说。
诗人赵贵邦有一天厌倦了玩弄词语的魔方，突然逆着农民工进城的方向，走进了乡野。“回望”自己的出生地，游走于一个个日渐成为“空巢”的村庄，用手里的相机，心里的纸笔，匆匆记录了(抑或“抢救”着)关于乡土记忆的点点滴滴，于是有了这部带有“采编”和“纪实”色彩的《青海古村纪事》。
青海河湟谷地是青海主要的农业聚集地，先民们一代代刀耕火种，薪火相传，形成了自己独特的“河湟文化圈”，它以农耕文明为主体，以孔孟之道传家，他们既尊崇尊老爱幼、勤俭持家的美德，还有进退有据，礼数悉备的各种规矩，而对各路神灵也都具有敬畏之心。一个汉族人，当问起其先民的历史渊源时，大多数人都会说出其祖上来自于南京朱氏巷的传闻，轶闻不可细考，但从保留了许多古汉语词汇和发音的青海方言和礼数周全、家教谨严、遵行孝道的古风中，又似乎可以窥探到许多消失在时间深处的历史背影。
而如今，随着“工业文明”的长驱直入，随着土地的征迁，生存方式的改变，传承了千百年之久的河湟农耕文化体系正处于巨变和消解之中，这既是一个传统的农业家园丧失、覆没的过程，也是“现代化”裹挟下，一种文明结构、社会结构转型变迁的过程，这种“千年未有之巨变”以不同的方式影响着一个区域社会中的群体和个人，对于一个有着美好乡村童年记忆的人，这种变迁显得那么痛心疾首，五味杂陈。
赵贵邦说，这是他的“第二次断奶”。
《青海古村纪事》是一部带有“口述史”性质的民间叙述文本。这是一部真正用“心”写出来的书。出于一种“诚实”，作者摈弃了现代作家学者们常常强调的“自我”立场，“自我”观点，以极为简省的“口语化”白描手法，以最大的努力倾近着“人物”及“场景”“事件”的本真面貌，一步又一步，一页又一页地保留着乡村记忆中最后的那些风景。那一张张照片，那一篇篇文字，像一帧帧从大火中抢救出来的“岁月遗照”，蕴含着时间本身的塑形力和破坏力，以及一种事物一种文明穿透语言之壳扑面而来时的深深诘难，乃至责问。
赵贵邦说，我以前没想过要写这样一部关于乡土的书。但是有一天，“他们”却自己找上门来，那些人，那些事，那些婚丧嫁娶、悲欢离合、生老病死找上了我，我不说不行，
《青海古村纪事》里，赵贵邦成了一个“倾听者”。
这是一种近于“匀速”的叙事，许多“故事”、“人物”内心的悲欢都消弭在几近“平静”的“寒暄”之中，当一种内心的波澜由一个饱经沧桑的老人或时过境迁的“旁观者”(或“亲历者”)娓娓道来时，已销尽了“故事”原初发生时的那种激越、惊怵，而变成了一种不激不励的“回味”。而这种“回味”每每显得异常真实、精到、扎嘴。《回到下里巴》和《古村老庙》说的是乡村变迁中古老信仰体系瓦解的故事，无论是固守农村老院子的明伯对城市生活的不适应，还是村庙几经拆除重修的描述，以具体、细微的当下生活的事物反映了“现代化”进程中旧有的信仰体系所发生的嬗变。这种嬗变引起了价值观、是非观的模糊，在《贼娃一箩筐》《赌博郎常永安》等篇章中，过去被认为是见不得人的事现在却变得名正言顺。在失却一种“生存尺度”后，一种基本的行为自律已不复存在，人们在欲望的驱遣下沉沦于纷乱的世相不能自拔。
这部书中还有另一类篇章，那些底层“人物”像特定时代的活化石般反映着时代的变迁，极具“史”之品格。《老祁的前世今生》中我的“好同学”老祁是个初中没毕业就去谋求生路的农民工，他勤奋，坚毅，吃的各种苦，在与命运的一次次搏击中，由建筑工地小工终于成为一个项目经理，但时代的变化让老祁不得不退出自己喜爱的建筑行业，在扎巴镇卖起了蔬菜———这个他早年深深鄙视的行当，老祁身上，反映了整整一代农民工自改革开放初期一直到现在的艰辛创业史，生活史，充满了苦涩的份量。《脖根村的说书匠》则是一种古老的文化技艺在时代遭际中沉浮的“标本”。我的“姐夫”说书匠李生贵“平日里看着不吭不哈，三棍子打不出个闷屁来”，日常生活还闹出了许多笑话，但只要一坐在说书桌旁，便立刻像换了个人似的，浑身是本事。包产到户后没人听书了，李姐夫依旧把那些板凳规规矩矩摆在堂间地上，放上家里的烟瓶，煮上两壶茶待着，半晚上半晚上等听书客，此情此景，读了令人唏嘘难禁。一种文化技艺随着一个时代已永远地走进了历史的烟尘中。
这部貌似“土得掉渣”的作品其实具有一种“先锋气质”。
这来自于作者对历史的一种理解，历史具有自身的演进轨迹和不为人所能洞彻的力量，历史真正值得感怀的是那些有血有肉的生命个体在不同时空遭际里的心灵诉求。而作者的叙事策略又加深了这一主旨，《青海古村纪事》中，作者通过搜集当事人“口述”这种方式，将通常处于叙事中心的主体“忽略”或“悬置”起来，作品中的“我”变成了一个“倾听者”和“记录者”，古村里形形色色的“人”和“事”通过那些“亲历者”(或“旁观者”)的叙述向“我”走来，“亲历者”(或“旁观者”)以自己的价值准则和处事原则限定并框定着叙述，因此这种叙事既带有生活原生态语言的粗野、粘稠和平实，又有着方言的简洁生动，携带着更多生活现场的温度和质感。在各种各样的生活(同样是心灵)“事件”中，“我”仿佛只是一个“探听”(如旧闻记者)、倾听(如外人)故乡消息的人。
这一点使作品具有了某种“口述史”文献的价值，同时又暗合着许多“后现代”论述中关于“作者”的定义，即：在后现代语境里，没有全知全能高高在上的叙述主体，“我”不“言说”，某种“文化结构”、“心理结构”乃至未名的“存在”借“我”之口“言说”，与强调“在场感”露才扬己的主体性叙事恰恰相反，在这里，“事件”很高大，“亲历者”(或“旁观者”)的叙述很高大，我只是趋于沉默的一个“倾听者”、“记录者”而已。
这种叙事造成了文本构成上的一种“间离效果”，略微遗憾的是这种“间离性”并没有成为作者自觉的艺术追求，对于一个“人物”、“场景”、“事件”的看法，没有将其放入多重价值视野的观照中，从而使其更具有反思的力度，使作品主旨进一步拓展、深化。当然，诗人赵贵邦更关心的是乡土上正发生和已发生的那些事情，正在消失或正在涌现的事物，以及对那些已经失去了昔日家园的人情感上的抚慰，因此部分地牺牲掉了作品的艺术性而赢得了一种温情。
这样一部含有温情的作品到底看给谁呢？（阿甲）